Treillis nerveux / Nervous lattice - Krisjanis Kaktins-Gorsline

JANUARY 19 JANVIER - FEBRUARY 25 FÉVRIER 2012

Treillis Nerveux / Texte de Clayton Deutsch

L’ensemble de peintures et dessins exposé est une collection d’observations perverses de la vie intérieure, qui se moque de l’approche psychanalytique en daignant imprégner a posteriori l’objet peint d’une aura non corrélée et subjective – un fantasme bourgeois déguisé en analyse lacanienne.

La nervosité se trouve dans la présentation, la frontalité forcée et morose des compositions dégageant toute l’impassibilité d’une photo d’identité. Pourtant, les formes ne semblent pas « prêtes pour la caméra. » Elles semblent posséder des vies antérieures, arborant jadis des contours tranchés. On se demande si les crimes, les joies, libertés et liaisons illustrés figurent maintenant dans ce qui semble n’être que des arrangements tragiques et avilis.

Il y a ici deux mécanismes à l’œuvre : un brutal mécanisme heideggérien et un mécanisme photographique. Le premier catégorise, sépare et suspend l’objet – des opérations effectuées sous le prétexte de la vérité – et le deuxième représente celle-ci, troquant les vérités d’origines pour rien de plus qu’un système de classification matérielle et sociale. De représenter les sujets en tant qu’objets partiels, scindés en travers de leur axe central, le long de la colonne avec une précision industrielle, c’est d’exagérer l’élément criminel latent, au sein du portrait. Le portraitiste est un voleur de bas étage comparativement au bourreau.

Qu’il pourrait y avoir un aspect criminel à l’art du portrait est une position qui n’a désormais plus la cote, à l’instar des prétentions amnésiques clamant la fin de l’Histoire. Constituant plutôt un désaveu qu’une quelconque résolution, ces pratiques amnésiques visaient à opérer à l’intérieur de la logique de production et des canaux de la culture visuelle afin d’aller au-delà des débats basés sur la pensée des Lumières, au sujet de l’autonomie de la sphère artistique. Quand la figuration libre, qui rejeta la virtuosité et la vraisemblance en faveur de l’imbécillité et la banalité, devint un genre influent par rapport à d’autres formes de production culturelle, elle aura effectivement manqué à sa promesse initiale d’occuper de manière indéfectible une position faible afin de résister à l’amalgame du support bidimensionnel et des modes hégémoniques de production d’images. Les coupes transversales des corps fragmentés de Kaktins-Gorsline, habités par les fantômes des subjectivités qu’ils ne recèlent point, servent de forte réplique au succès bien connu sur le marché du « bad painting » au cours de la dernière décennie, qu’ainsi la production stylistique n’est désormais plus une forme de critique efficace.

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Nervous Lattice / text by Clayton Deutsch

The body of paintings and drawings on view are perverse examinations of inner life, mocking the psychoanalytical approach by deigning to retroactively imbue the painted object with a non-correlated subjective aura – a bourgeois fantasy disguised as Lacanian analysis.

The nervousness is in the presentation, the morose and coerced frontality of the compositions that exude all the equanimity of a mugshot. Yet the forms do not seem “ready for the camera.” They seem to possess previous lives, once full contours. One wonders that crimes, joys, liberties, bonds now appear, sliced into what feels like tragic, debased arrangements.

There are two mechanisms at work: a brutal Heideggerian mechanism and a photographic mechanism. The first classifies, cuts, and suspends the object – operations performed under the pretense of truth – and the second represents it, trading the original truth claims as nothing more than a system of material and social classification. To represent subjects as partial objects, cut across their central axis, down the spine with industrial precision, is to hyperbolize the criminal element latent within portraiture. The portraitist is a petty thief compared to the executioner.

That there could be a criminal element to portraiture was a position that fell out of favor with the amnesiac claims that history was over. More denial than any sort of resolution, amnesiac practices sought to work within the production logics and channels of image culture in order to move past Enlightenment-based ideological debates regarding the autonomy of the artistic sphere. When bad painting, which eschewed virtuosity and verisimilitude for dumbness and cliche, began to move into a strong position vis-a-vis other forms of cultural production, it effectively defaulted on its original promise to steadfastly occupy a weak position so as to resist the conflation of the 2-dimensional support and hegemonic modes of image production. Kaktins-Gorsline’s cross-sections of partial bodies, inhabited by the ghosts of the subjectivities not contained within, serve as a strong rejoinder to the well-documented market success of “bad painting” over the past decade, that style production is no longer an effective form of critique.